Dès son émergence en tant que spectacle et industrie, le cinéma suscite des discours contrastés quant à ses rapports aux arts préexistants. Parmi ceux-ci, le théâtre est une figure de comparaison privilégiée, qu’il s’agisse de stigmatiser les effets délétères d’un divertissement de masse jugé amoral ou de célébrer l’avènement d’une nouvelle culture visuelle qui émancipe l’humain de ses entraves. Dans la foulée des premières projections luminueuses, et après une phase de débats et polémiques intenses sur leur impact psycho-physiologique, apparaissent une série de (proto)-théories qui tentent de cerner la nature particulière d’un spectacle dont la modernité fait l’unaminité.

Au début des années 1920, le critique, poète et dramaturge hongrois Belà Balasz propose de saisir la spécificité du cinéma en contraste avec le théâtre (Le cinéma ou L’homme visible / Der Sichtbare Mensch, oder der Kultur des Filmes, 1923) : alors que le second est un art de l’intellect, le premier est voué à l’illusionnisme ; alors que le théâtre impose un point de vue fixe au spectateur, le cinéma invite à la mobilité dans un espace diégétique presque infini ; alors que sur scène défilent des idées, l’écran donne accès au subconscient – notamment grâce au gros plan capable de capter la « micro-physionomie » des visages ; alors que le théâtre se limite à montrer les affres du monde bourgeois, le cinéma représente l’ensemble des classes sociales.

Or, le cinéma ne se contente pas d’enregistrer de manière mécanique les apparences extérieures : il transforme la réalité de manière expressive, et il en révèle la part occultée par la culture de l’écriture et les arts traditionnels comme le théâtre. Les moyens techniques dont il dispose tels le montage, le cadrage et le gros plan permettent précisément de dévoiler la physionomie latente des choses, de manifester l’essence secrète des objets, des paysages, des êtres. Influencé par l’expressionnisme allemand et la philosophie de Bergson, Balasz formule ainsi une théorie du cinéma où l’image filmique restitue la totalité de l’humain et du monde grâce à un langage purement visuel.

A partir d’une lecture de textes théoriques des années 1920, cette intervention propose de réfléchir à la manière dont certains auteurs s’emparent de la comparaison théâtre/cinéma pour montrer en quoi le premier dépasse le second, redonnant au monde et à l’humain une nouvelle visibilité (et non plus lisibilité).

Mireille Berton (UNIL)

 

Voir aussi Mireille Berton: L’illusion de réalité à l’épreuve de la scène: théâtre, cinéma et rêve dans Sherlock Junior de Buster Keaton, dans: Pavillon no. 1, juin 2007, pp. 6-17.

 

Image de Kenneth Lu
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